Машина такой сложности, как человеческий мозг, конечно, должна породить и самосознание, и  совесть, и «душу». Она должна получать удовольствие от собственного сложного устройства; она должна взрастить метафизические мифы о себе самой. Все, что есть, может быть сконструировано и, соответственно, разрушено: ничего магического, «сверхъестественного», «парапсихологического» тут нет.

 Машины делаются из «мертвой» материи; мозг создается из «живой». Но граница между «живым» и «мертвым» размыта. Никто не может сконструировать машину, не уступающую по сложности мозгу, из «мертвой» материи; но отчасти сложность мозга (как доказывает невозможность воспроизвести его технически) в том и состоит, что это устройство сработано из «живой» материи. Наша неспособность соорудить механический, но и в полной мере человеческий мозг лишь демонстрирует нашу научную и техническую несостоятельность, но никак не действительную разницу между машиной и мозгом — между механическими функциями и мыслями с их якобы «духовной» природой.

 Между всеми этими противополюсами — как свободно выбираемыми, так и неизбежными — и «я»-полюсом существуют определенные отношения; но поскольку все противополюсы сами по себе тоже являются полюсами и обладают своими собственными противополюсами (один из которых как раз и есть «я»),  ситуация «я»-полюса аналогична своеобразному перетягиванию каната, только по очень сложной схеме. Нам придется представить себе несметное число команд, каждая из которых тянет за свой канат (а все канаты завязаны узлом в центре), — команд разной силы, то прямо действующих заодно друг с другом, то косвенно влияющих на расстановку сил, а зачастую тянущих в диаметрально противоположные стороны. Узел в центре — это и есть «я», а разнообразные силы, тянущие каждая в свою сторону, и создают состояние напряженности.

 Мелочный, злобный и все еще господствующий антифеминизм подвластного Адаму человечества — это не затухающий отсвет некогда действительно важного мужского превосходства в физической силе и полезности в условиях борьбы за выживание. Для «Адама» в мужчине женщина — всего лишь вместилище, которым, если надо, можно овладеть силой. Эта мужская ассоциация всего женского с объектом допустимого насилия выходит далеко за пределы женского тела. Можно взять силой прогресс и новаторство; да вообще все, что не основано на примитивной грубой силе, можно изнасиловать. Все прогрессивные философские течения феминистичны. Адам — князек в замке на горе; военные набеги и фортификационные сооружения, собственная сила и собственный престиж: вот все, чем он одержим.

 Миллионер покупает роскошную яхту; служащий покупает новую машину; рабочий покупает новую удочку; бродяга раздобывает себе пару крепких башмаков. В капиталистическом обществе считается аксиомой, что бродяга завидует рабочему, тот — служащему, а этот — миллионеру. Сторонникам общества такого типа очень повезло, что нам неведомы ни разнообразные градации удовольствия, ни место каждого из нас по отношению к ним. Но  человек еще цепляется за давнюю память о животной относительности компенсации. И хотя мы — если говорить об индивидуально ощущаемом нами удовольствии, — возможно, не так далеко ушли от нее, как нам внушают в обществе, где царит культ денег, путь все-таки пройден немалый.

 Миф об искушении Адама я интерпретирую следующим образом. Адам есть ненависть к переменам и бесплодная ностальгия по невинности животных. Змей — воображение, способность сопоставлять, самосознание. Ева — это принятие человеком ответственности, необходимости прогресса и необходимости прогресс контролировать. Райский сад — недосягаемая мечта. Грехопадение — неотъемлемый processus эволюции. Бог в Книге Бытия — персонификация Адамовой злой обиды.

 Миф об отделенности сознания отчасти произрастает из весьма вольного нашего обращения с местоимением «я». «Я» становится неким предметом — третьей вещью. Мы постоянно оказываемся в ситуациях, где чувствуем себя несостоятельными и где мы думаем либо: «Я не  виноват, потому что я не такой, каким хотел бы быть, будь у меня выбор», либо: «Я виноват». Такие самоосуждения и самооправдания создают у нас иллюзию объективности, способности судить себя. И значит, мы изобретаем нечто, выносящее суждения, — отдельную от нас «душу». Но «душа» эта — не более чем способность наблюдать, запоминать и сравнивать, и еще создавать и хранить идеальные образцы поведения. Это механизм, а не спиритуальная эманация; человеческий мозг, а не  Святой Дух.

 Мне кажется, что неизбежный вывод, к которому приводит подлинно синоптический взгляд на человеческое существование, гласит, что главная цель эволюции — сохранение материи. Всякой форме живой материи задан ее особый смысл жизни; и наш, человеческий, смысл состоит в том, чтобы утвердить равенство получаемой от жизни компенсации. Поскольку в нашем нынешнем мире, куда ни посмотри, всюду наталкиваешься на проявления неравенства, грамотное синоптическое образование должно привести к возникновению чувства недовольства, которое есть также и чувство нравственной целеустремленности.

 Мне на ум приходят два поэта, чье поэтическое творчество мне особенно дорого: Катулл и Эмили Дикинсон. Если бы не было их поэзии, никакое количество исторической и биографической информации о них, никакое количество музыки и живописи, которые они, допустим, сумели бы произвести на свет, никакое количество даже (буде таковое осуществимо) интервью и личных встреч с ними не сумели бы компенсировать мне утрату точного знания об их глубинной реальности, их самой реальной реальности — той, которая открывается в их стихах. Мне жаль, что не сохранилось скульптурной головы Катулла, жаль, что, кроме одного-единственного плохонького дагерротипа, не сохранилось изображений Эмили Дикинсон, как нет и записи ее голоса; но все это сущие пустяки по сравнению с той невосполнимостью, которую явило бы собой отсутствие их поэзии.

 Мне постоянно приходится сознавать инакость окружающих вещей. Все они в каком-то смысле мои противополюсы. Экзистенциалист, последователь Сартра, сказал бы, что они теснят меня со всех сторон, хотят подчинить меня своей власти, посягают на мою самость. Но они же определяют меня — говорят мне, что я такое; а если мне не сказать, что я такое, то я и не знаю, что я такое. К тому же я сознаю, что все иные объекты находятся в точно такой же ситуации, как и я сам: крохотный полюс в безбрежном океане противополюсов, я бесконечно изолирован, но моя  ситуация бесконечно повторяется.

 Многие всерьез полагают, что поэтам некого винить, кроме самих себя, за то плачевное состояние, в котором пребывает их искусство. И конечно, они виновны — виновны начиная с эпохи символизма — в том, что внесли опасную путаницу между языком музыки и собственно языком. Нота сама по себе значением не обладает — значение, какое ни есть, она приобретает, когда ее помещают в один ряд с другими нотами, но даже тогда, в составе некой гармонической группы или мелодического ряда, ее значение будет варьироваться в зависимости от темперамента, национальной принадлежности и музыкальной искушенности конкретного слушателя. Музыка — это такой язык, главная красота которого во множественности значения, притом уточним, во вне-лингвистической множественности значения; короче говоря, музыка — не язык, так что метафора эта ложная. Зато поэзия пользуется языком, который обязан иметь значение; большинство из так называемых «музыкальных» приемов в поэзии — аллитерация, эвфония, ассонанс, рифма — по сути дела, приемы ритмические, на службе у поэтического размера. Истинная сестра поэзии — танец, который возник в истории человека раньше музыки. Из-за этой исторической путаницы между музыкой и поэзией и получила распространение вышедшая из-под контроля усложненная образность и недосказанность искусства постсимволизма. Малларме и его последователи пытались чуть ли не под дулом пистолета обвенчать поэзию с музыкой. Они пытались вложить в слова всю подвижность, текучесть, переменчивость и зыбкость музыки Вагнера и Дебюсси, — но словам это бремя оказалось не под силу; и поскольку словесные звуки никак не желали приспособиться к требуемой зыбкости, эту задачу возложили на словесные значения. Я ни в коем случае не умаляю ни смелости, ни прелести творчества Малларме; но в современной художественной практике результат этой путаницы приводит к следующему: именно искушенность в символике, умение жонглировать символами, произвольно создавать и рассыпать композиционные схемы, напускать туману, продвигаться не иначе как методом семантического дифференциального исчисления даже там, где хватило бы простого арифметического сложения, — все это почитается исключительно новаторским и по высшим творческим меркам наиболее ценным. Конечно, это может быть и новаторским, и ценным; а вот насчет исключительно и наиболее — тут не все так бесспорно.

Многие (масса) изваяниям молятся, как если бы кто беседовал с домами, ни о богах не имея понятия, ни о героях.

Многие (масса) не мыслят вещи такими, какими встречают их, и, узнав, не понимают, но грезят.

Многие (масса) не умеют ни слушать, ни говорить.

Многие (масса) отворачиваются от того, что для них всего важнее.

 Многие современные художники, вне всяких сомнений, не захотели бы согласиться с тем, что они несостоявшиеся священники. Потому что стремление к добру они отринули ради поиска художественной «правды». Прежде несправедливости было так много, буквально на каждом шагу, и нетрудно было разобраться, что есть добро — с точки зрения активного действия. Ныне же даже в искусстве дидактическом стремление найти оптимальное эстетическое или художественное выражение того, что нравственно, явно преобладает над стремлением к нравственности как таковой.

Многого знатоками должны быть любомудрые мужи.

Многознание уму не научает.